羅一：从哲学史艺术史的吻合看抽象艺术的历史缘起与内在逻辑

2015-12-22 20:57:42 来源： 雅昌艺术网

推荐关键字 抽象艺术的内在逻辑 抽象艺术的历史缘起 抽象艺术 羅一

　　编者按：我与羅一已有多年互动，她对问题思考的角度以及勤奋执着的态度时刻感染着我。自2015年冬她的首届个展开幕以来，我们常约在798艺术区751广场的ACE CAFE里坐着聊天喝茶，有时八寸烤肠味儿的披萨也一并解决了我们的晚餐，偶尔我们也会以小女人的散漫八卦来调剂头脑风暴的紧张。我们每次都谈很多，这些谈话不经意间已成系列，本篇议题是关于抽象艺术的理路分析。

　　羅一告诉我，多年来她一直试图从艺术史与哲学史吻合的角度去思考抽象艺术的内部逻辑。她认为，从根本上看，抽象艺术的诞生是西方艺术史追求“真实”线索下的必然结果，是具象艺术在追求“表象真实”破产后，西方艺术符合历史逻辑的发展出路;她说，具象时代的“真实”是科学实证主义精神指导下通过表相模拟求得的“客观”，当这种极端的科学实证诉求在艺术领域破产后，艺术家们似于冥冥中回想起古老的理念真实说，从而开始了抛却“物象之真”以寻找“更真之真”的抽象之路。而西方社会久远深厚的、发端于柏拉图“理念”论的形而上学哲学传统，赋予了二十世纪初及以后的抽象艺术探索者们以充分的理论根基,并使抽象艺术最终为大众接纳认可。

　　同样是哲学层面的原因，虽然中国人接触西方抽象艺术几乎并不比西方人晚多少(从中国留学生赴海外留学的时间看)，但由于形而上学哲学根基的缺失，百年过去，直至今日中国，无论普罗大众，还是艺术从业者，对抽象艺术的认识、理解、体悟都要远远落后于西方民众。应该说，中国艺术界面临的基本问题依然是全民审美的普及教育。

羅一作品   听复

　　羅一说，不仅中国普遍存在对西方抽象的误解，甚至西方早期抽象艺术先行者们的理论实践对抽象艺术的认知也产生了干扰误导，她举例康定斯基和蒙德里安等从具象中演化抽象的实例，认为纯粹的抽象艺术不是对具象事物的几何化演变，而是越过具象直达精神的纯然抽象……

　　谈到某些西方理论家以形而上学之崩解来论证现代叙事或所有叙事的终结,羅一认为,无论政治哲学宗教领域发生怎样的天翻地覆,上帝从来就不曾在人类的艺术领域退场离去,艺术的观念形式无论怎样五花八门,艺术必须是关于人类精神的艺术,是超越物质世界的艺术。抽象艺术是回应理念之真的艺术,是更接近上帝的艺术,无论是否主流大众的需求,它将永远是艺术精神救赎方案中的重要体验。

　　今天羅一苦思着，自形而上学凋敝后西方哲学界所呈现的碎片化平庸化现状，是否在提示人们需要挽回曾经珍贵的价值,犹如当年塞尚苦思着，在印象派绚丽旖旎的色彩眩晕中是否需要挽回曾经的宏伟庄严。

　　抽象艺术诞生的历史逻辑

　　问：羅一，你好，你的绘画与雕塑都是极简主义的，有人说你的作品会令人联想到西方一些抽象大师。

　　羅一：对，我欣赏马列维奇的至上主义以及罗斯科这样的大师。不过诚实的艺术家其作品气质有很大差异，而这种差异也必能被诚实的欣赏者所感知

罗斯科作品

　　问：你喜欢这些大师的理由是什么?

　　羅一：我个人以为，他们的抽象艺术更纯粹，更与抽象艺术诞生发展的内在逻辑相吻合，即与西方形而上哲学理路相一致。

　　问：你是说西方形而上学哲学与西方抽象艺术有内在关联?

　　羅一：看完西方艺术史以后，你怎么看待抽象艺术的兴起?

　　问：通常我们认为抽象艺术的兴起是因为19世纪照相机的发明导致了写实主义的破产，因为不再需要艺术家用画笔去描绘所谓的“真实”。所以，人们需要采用新的形式去寻求新的突破。

　　羅一：这是普遍的解释，是美术史老师在课堂上一贯的讲法。但我认为，抽象艺术不仅没有脱离西方人“求真”的传统，反而是西方艺术“求真”路线的突破。

　　问：为什么说抽象艺术是西方艺术“求真”路线的突破?

　　羅一：人们常说“真善美”，总体而言，西方哲学始终在跟一个“真”较劲，而中国哲学始终在跟一个“善”较劲，善就是更好、更适合;真就是要追究一个对错真相。但这二者最后又都得回归到“美”，美既真且善(当然这里的美不是一些理论家为了圆自家说而故意狭隘庸俗化了的“唯美”,而是超越了科学与功用考量的纯粹大美)。

　　与哲学相对应，西方艺术史有很长一段时间都在求“真”，这个在贡布里希《艺术的故事》里阐释的非常详尽，人们为了达到画面的“逼真”真是用尽其极。关于这种真实追求的破产，人们普遍归咎于19世纪照相机的发明，因为照相机具有更精准的模拟现实的能力，但这种简单的逻辑里却隐含了重大误解。

　　回到艺术史，一部艺术家们痴心追求“真实”的历史：比如最初发明的透视法是为了能更真实地表现事物近大远小的视觉真实，而后又认为其所绘事物过于僵硬，由此达·芬奇发明了渐隐法。再后来人们又发现画面中的光是伪造的，而现实中的光是漫散的、活动的、来自四面八方的，于是印象派就到真实外光下去写生，即依旧力图表现一个不能再真实的真实。而结果，印象派在采用真实外光之时，获得了更丰富的色彩，却丧失了体量厚重感，而这与现实中的事物有量感、触感的事实不符。

塞尚作品

　　于是，塞尚试图解决画面中体量秩序与外光的矛盾。塞尚喜欢普桑的作品，普桑的作品同时具有主题上的宏伟及形式上的庄严，这是印象派所没有的，但印象派的色彩又比他用得好，所以塞尚试图把这二者结合起来。其实，很多历史的突破正是在力图将两个看似不能融合的东西强行结合时发生的。塞尚终于将厚重的量感和绚丽的色彩结合在一起，但他最后却牺牲了形体的真实，他把原本看不到的部分通过变形的方式强调出来，从而导致了立体派的出现。

　　后印象派的梵高从另一个角度攻击了这条一直在进步中的“求真”之路，即之前的艺术家们追求的外相并非他内心所感受到的真实，而他认为内心或精神上的真实更可贵。这又是一个颠覆，如果说梵高从表现的层面来表现“真实”，那么塞尚是从理性的层面来重组“真实”，而高更画的“人”不再只是人，而是其背后的象征隐喻，或说他试图在观念世界里探究世界的真相。

梵高作品

　　自此，绘画的走向开始扭转，这是艺术自身发展的内在逻辑，而照相机或许只是科学的又一个以己之矛攻己之盾的契机。这个历史逻辑就是，正是艺术家们追求视觉完全真实的极致努力导致了“真实”的崩溃。也正因此，人们开始对“真实”的认知本身产生了动摇，对实证主义的，科学视域的，偏物质层面的“真实”产生质疑，并终于使这种真实观在艺术史中崩解。人们追问：如果具象主义艺术追求物象层面的真实是可疑的，那么真的“真”有没有?在哪里?于是那个古老的关于理念的真实的传统便又重新复苏，那桩两千多年前的关于艺术因为无能于真相而被逐出理想国的公案似乎又要重回法庭接受公审。

　　古希腊哲学家柏拉图对艺术最著名的论断是，艺术不能反映真实，因为连现象界的那张桌子都不过是理念的影子，模仿桌子的艺术自然沦为理念的影子的影子而毫无价值，艺术家也因此要被逐出理想国。两千年后，当艺术家们经历了极端科学求真尝试的失败后，再度想起这桩公案，于是提出甩掉影像模拟的包袱，让绘画的纯粹元素直面精神。当这精神指向的是艺术家的个人主观心理，其作品便为抽象表现主义，而当此精神指向影像背后的本真世界--理念时，作品便为通常所归类的冷抽象或至上主义等更具哲学意味的抽象作品。在抽象艺术里，只有抛开物象外观的“精神”是真实的，这里的“真实”和哲学史上的理念“真实”正好吻合。至此，两千年过去，艺术家们终于用抽象艺术回答了柏拉图的刁难，即艺术可以提供世界真相，艺术家终于在“理想国”找回立足之地。。　问：这个逻辑可以说得通,在具象艺术诉求真实的可能性被穷尽后，人们返回哲学，重新探究到底什么是真正的真。而恰好形而上学的哲学体系里有关于此困惑的现成答案：现象界没有真实，只有在形之上的那个“理念”世界才是真。

　　羅一：也就是说抽象艺术指向的不再是“影子的影子”，而是直面世界的本源真相。这是我个人的总结。实际上，后来的抽象艺术终于发展到用更纯粹的形与色来追求更真实自由的精神世界。我们知道，柏拉图的“理念”最后走向了神学，“理念”演变成了上帝，上帝就是绝对理念，就是唯一的真。所以抽象艺术与其说是对宗教艺术的补充，不如说是更接近上帝本意的艺术，是对宗教艺术的拨乱反正。

　　问: 哲学跟宗教之间的关系很近。

　　羅一:柏拉图的理念哲学确实被基督教采用了。基督教早期艺术的诉求和柏拉图的思想是相吻和的，早期基督教艺术是不允许偶像制作的，因为他们说“上帝是无形的，不能用人形来表现”，这跟柏拉图的理念说是一致的。

基督教早期的艺术

　　问：如果理念是无法用具体的形象表现，上帝也不可以。

　　羅一：后来，上帝的形象被允许画成一个大概的人形，是为了给不识字的文盲看的，是一种“权宜之计”，后来这种权宜之计却慢慢发展成了一种常规，所以后来上帝的形象都是人的形状。直到文艺复兴，基督教艺术才开始把上帝画得越来越像人，开始往外相真实的极致里走。而事实上，当上帝被描摹得越发像世俗世界里真实的人时，神或精神离我们便越来越远了。

　　所以对抽象艺术最深层次的理解应该是在这个地方：抽象艺术所追求的“真实”与柏拉图的“理念”是一致的，与无形全在的上帝是一致的。

　　问：这样看来，艺术史与哲学史发展的内部逻辑是吻合的。抽象主义艺术之所以在西方兴起，是有哲学上的“理路”可以依凭的。所以说，抽象艺术是人们在哲学领域寻求更高层次真实的自然结果。

　　羅一：我曾说中国艺术界很长时间以来并不存在真正的抽象艺术，因为过去很少有人深究西方哲学传统与其艺术史发展的内在关联。由于东方哲学没有西方哲学那样一个形而上的根基，没有那样的文化背景与逻辑,所以人们很难理解几个纯粹色块就能表现精神。在中国推广抽象艺术是一件很困难的事,经常听人说中国也有抽象艺术，并举例中国的大写意绘画甚至装饰图案就非常抽象。但这是将抽象艺术与艺术形象的抽象性或抽象意味混淆了,这种混淆在中国的艺术界至今依然普遍,包括很多著名的艺术家在内。

　　所以,当一些外国朋友或者藏家看我的作品产生共鸣时，我一点都不吃惊,因为这种共鸣是基于一个共同的认知“理路”。　　我不欣赏康定斯基的抽象艺术，精神度不够

　　问：“理路”畅通了，就能看懂，就自然而然地到达了。

　　羅一：是的，这就像一个记忆一样，一触即发，所以抽象艺术自兴起后直至今日一直都有人在继续坚持摸索探寻，更深邃更自由的探寻。

　　但是，西方早期的一些抽象艺术大师也犯了跟中国人一样的毛病，他们的作品和理论都反映出最初认识上的障碍。

蒙德里安作品

　　问：是因为历史需要循序渐进吗?抽象艺术只有先通过具象的演变才能回归到纯粹的抽象?

　　羅一：也许最初需要一些遮遮掩掩的尝试，但我觉得还是一个理解深度的问题，虽然西方艺术家的血液里有这样一种文化根基在，但是个体自身是否有这种哲学修养是不一定的。

　　我看过康定斯基写的书，他得益于视觉心理学的研究成果，但视觉心理学同样是科学实证主义的产物，根底上依旧是物质层面的。他还得益于音乐，音乐很抽象，所以他的作品很有抽象的节奏感。但是他的绝大部分作品都是从具象里演变而来，这种把具象的物体演变成抽象几何点线面的实践手法暴露了他对抽象的认知还处在抽象门槛处徘徊的阶段。我个人不很喜欢他的作品，我觉得他的作品太碎，精神度不够，这是我的观点。虽然他有宗教信仰，宗教神秘主义帮了他，使他的作品有灵性的东西，但他的整体作品气质我是不欣赏的。他从具象中寻找抽象灵感的做法只能说明他尚在抽象探索的初浅层面，当然这也吻合柏拉图的观点，当一些精神不是特别强健的人遗忘了他们原本的理念家园时，可以通过物质世界中的一些意象获得一些“家”的记忆。

康定斯基作品

　　或许，康定斯基等的重大贡献就在于帮助精神已经不强健的时代重新获得了一些关于我们原本的精神家园的回忆，从而为后来者指出了归家的方向。　抽象就是抽象，没有半抽象

　　问：你欣赏哪些抽象艺术大师?

　　羅一：我欣赏的是后期的抽象艺术大师。我认为甚至蒙德里安也跟康定斯基犯了同样的错误，即是从具象中寻求抽象的根源，这是很低级的。抽象就是抽象，没有半抽象，抽象应该直接越过具象到达真实。物质与精神的关系，不是物质可以慢慢接近精神，它本身就是一个飞跃，精神本身是很纯粹的，如果你还需要具体形象的帮助，只能说明你的抽象性思维不够，你还需要更高的哲学修养。

　　我欣赏马列维奇的至上主义艺术，我觉得他的作品里的形而上精神达到了一种极致的纯粹。其实马列维奇也只是在某一阶段如此，他在后期因为政治等各方面的原因转而失去了这种纯粹性。

马列维奇作品

　　问：当时的俄罗斯政治不允许至上主义艺术对绝对精神的追求。

　　羅一：对，这是一方面，另一方是因为他自身的哲学素养不够，他不够坚定，不知道自己到底达到了什么高度。

　　其后出现的罗斯科的精神性更高，罗斯科是艺术家里少有的同时研究哲学与宗教的，他的作品都是色域，并主张色域就能表现绝对精神。所以你刚才说我的某些作品似有罗斯科的印迹，那是因为我们是在同一个“理路”上，难免有重合的东西。完全避开一个人也没有必要，但是我有的东西，他不一定有，而且我和他的精神气质绝对是不一样的。

罗斯科作品

　　问：对，你有你自带的东方血液，这是罗斯科所没有的。

　　羅一：是的，我是东方人，我不可能把中国的哲学传统全部丢掉。我研究抽象从批判吴冠中开始

　　问：你研究抽象艺术是从何时开始的?

　　羅一：我研究抽象是从批判吴冠中开始。

　　问：批判吴冠中?

　　羅一：对，曾经一段时间贾方舟老师叫我帮他整理他所写的一些文章，我看过他早期的关于形式主义的呼吁的文章，我非常认真地把他这类文章都看了个遍，他开玩笑说要给我颁个“最佳读书奖”。

　　但是看完了我就开始批判了，我觉得吴冠中不可能进入真正的抽象，他最多是个形式主义者，是西方的形式构成知识与东方意境说的皮相结合，而非内在的灵肉不分。因为他没有触及西方抽象艺术的精神核心，他只有构成主义的东西，构成主义只是表象，点线面及色彩构成虽然有视觉心理上的支撑，但如果没有内在的精神托举，这种抽象尝试终究是不得要旨的，精神力度是稀薄的。

吴冠中作品

　　但我个人猜测吴冠中先生对西方抽象艺术的理解可能也是受了早期西方抽象艺术理论与实践的误导。只不过康定斯基等的理论有后续者去不断完善，而中国由于抽象思维土壤的贫瘠，使得我们这条对抽象艺术的探索之路走得更慢更艰辛。

　　问：吴冠中在上世纪80年代所主张的形式主义在当时还引起很大轰动，各种拥护与批判。

　　羅一：是的，他的主张很快被’85新潮的势头掩盖足以说明问题。因为没有深层贴切的文化根基作支撑，形式主义呼吁与实践缺乏深刻说服力,当然就难有持久影响力。

　　但回过头来说，虽然我批判吴冠中的“东西结合”是表象缝合，但毕竟是他开启了中国艺术家探索现代抽象的篇章，尽管该篇章被’85新潮的当代急切所阻断，但声音一旦发出便如种子掉入泥土，终究要生根发芽。

　　问:所以说抽象艺术会在西方得到广泛认可，是因为他们有适宜抽象艺术持续生长发展的文化土壤。

　　羅一:抽象艺术之所以会在西方诞生并有健全深入的发展，哲学文化土壤是关键。西方的文明探索始终在求“真”的道路轨迹上，在其文明发展早期，便站在一个非常的高度上探讨物质世界之上的真，以至于哲学甚至为宗教提供了理论依据,为信仰供养了灵思源泉;在科学实证主义时期，他们又以极大热忱去追求经验世界的极致客观;而经历物质主义的破产，竟能跳出物质局限反观科学主义，从而在新的层面境界继续追求 “更真之　上帝在艺术世界从未退场离去

　　问：可是，有人说“抽象”在当代西方似乎已不再主流，这是否可以在西方当代哲学发展中找到符合逻辑的解释呢?

　　羅一：首先,一直就有人试图唱衰抽象艺术,但事实上,即便60年代波普艺术最兴盛的时刻,罗斯科等严肃艺术家都始终在坚定地探寻着抽象之路,塔皮埃斯等的更多不以抽象命名的当代艺术其实都是已经消化吸纳了抽象艺术的养分。其实,抽象审美趣味早已沁入骨髓般成为西方观众的主流审美趣味。

纽曼作品

　　唱衰方式的最主要的论调是末世论,即形而上学的死亡导致了包括抽象艺术现代叙事乃至所有艺术的终结。他们理路是,抽象叙事必然终结是因为形而上学哲学体系已然倾塌,尼采的“上帝死了”实际上是广而告之地宣告了形而上学的死亡，因为上帝恰好是形而上学理念的化身。既然上帝已死,形而上学已死,抽象自然就没有生存的依据。其实,这样的论调里埋藏了一个巨大的祸患。下次我们可以就形而上学之后哲学与艺术发展的潜在互动加以详细讨论。

　　今天我只想引用康德曾经说过的,即便我们不能从科学实证的角度论证上帝之存在,但在道德实践的角度我们依然可以理解上帝存在的必要。基于类似逻辑,我认为：上帝在艺术中从来就没有死去，他始终支撑着人们通过艺术得到精神救赎，精神纾解。无论如何,艺术是跟人类精神密切关联的本质不会改变。

　　问：你的意思是,即使形而上学哲学体系自黑格尔之后崩塌，但抽象艺术对形而上之精神的追求会一直延续下去?

　　羅一：当然，这种追求会一直延续下去，这种超越物质的精神之真的追求不只是抽象艺术的使命，其实也是所有艺术对形而上精神的共同追求。

　　问：所以,尽管形而上哲学被宣告破产，但精神一直在艺术里面流淌。

　　羅一：哲学上是全面破产还是否定之否定的中间过程有待哲学界的深度认知,毕竟解答二元对立不能以彻底枪杀精神为方案。何况,形而上学的传统必须在艺术里面存活，因为艺术的血脉本身就是形而上的。这也是我一直认为上帝无论在哪里死去,在艺术中都从来不曾离去的原因。

羅一“悬浮”个展展览现场真”。