Dialogue，羅一、贾方舟2010年关于吴冠中艺术的对谈（二）

雅昌艺术网专稿

贾方舟 羅一 著 2017.11.03

注：此对谈摘自贾方舟刚刚出版的专著《此岸彼岸-吴冠中艺术研究》。

 是非得失吴冠中——关于吴冠中艺术的对谈(二)

　　【按】曾请羅一女士帮我编辑整理《吴冠中研究》手稿，期间，善于思考的她在阅读过程中产生很多理论疑惑，不断向我提问、跟我讨论，并做了谈话记录，还写了文章，因选出三篇对谈中的两篇，并根据谈话中心加了标题。

　　羅一(羅)：贾老师好，吴冠中先生的艺术成就已得到了国内外艺术界广泛认可，但以一种批判超越的态度对吴先生的历史局限进行梳理从而使我们对其艺术史地位和价值有更清晰的认知也是表达对吴先生尊敬的很好的方式，相信这也会令彼岸世界的吴先生感到欣慰。记得您多次表示要对吴先生的批评做些整理。正好我以一个对艺术界涉入不深的新人的视野与角度也思考了一些问题，顺便请您指教。

　　贾方舟(贾)：好的，这确实是我已有的一个想法。吴先生过世后我又沉淀了一年，确实有些反思需要清理。

　　羅：虽然还不知道您对吴冠中先生艺术有什么新的思考，但您以前一些谈论和思考表明您在大的学术观点上和吴先生是保持一致的，比如形式问题和笔墨问题，基本是您对吴先生艺术实践的理论呼应。这两个问题通常被认为是吴先生的主要理论成就，但我以为恰恰是这两个问题反映了吴先生的主要局限，因为这里有点前后矛盾了，就是形式美和笔墨等于零之间。

　　贾：先说说看

　　羅：形式美问题强调了艺术形式本身的重要性，认为形式不应被内容决定，它是艺术的本体。后来又提出笔墨问题，您的《笔墨探源》就是对“笔墨等于零”的理论支持，您从笔墨历史发展的角度分析得出笔墨不该成为一成不变的国画底线，我觉得这个立论是挺有力度的，批驳是站得住脚的。但我又觉得可以以你之矛攻你之盾，即如果笔墨不是自来就有，现代构成意义上的形式美的提出也并非由来已久，而是在机器化大生产后，由包豪斯教学体系发掘创立，然后被运用到现代艺术里发扬光大并对现代视觉艺术起了很大的提升作用。如果从历史探源的角度证明笔墨不能作为国画底线的话，那么同样原因，形式也不应成为艺术的本体。如果说因为笔墨当随时代而说笔墨等于零，实际上也就意味西方的形式构成规律有一天也要等于零。实际上后现代艺术理论甚至对艺术存在本身都提出了质疑。而您和吴先生也都提到一个你们称之为中国现代艺术之父的关键人物石涛，即“笔不笔墨不墨画不画”，都无所谓了，“自有我在”才是关键。由此，艺术本体就从形式变成了艺术的主体精神，这样似乎又回到原点了，因为笔墨形式不重要了，重要的是“自有我在”的主体感受。而最早的时候您和吴先生在界定艺术的内容到底是什么时曾将艺术的主体精神、感受划作艺术的内容。就是说此一时艺术的本体不再是形式而是内容!

　　贾：你发现这两者之间的矛盾状况，是你的理论敏感，但我想提醒的是：第一，吴先生的两个观点——形式美和笔墨等于零的问题是在两个不同语境下提出来的。两个不同的时段、不同的时期提出来的，它们都有具体的文化针对性，这个不能忽略。因为他提出形式美的时候是在七十年代末那个思想解放运动的初期，在思想解放这个大的文化背景，他才有可能言说。而且他针对的是30年来把形式问题看做是禁区不可以讨论的。他觉得在当时最重要的就是打破这个禁区。因为三十年只能谈内容，而且是革命内容，他提出形式美的问题正是要打破这一禁区，他的意义在这里，而不是形式美本身。吴冠中虽然对“内容决定形式”提出质疑，但他并不是个形式主义者，他在本质上是个表现主义者(这一点我们在上次对谈中已经确认)，如石涛所说，什么笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。只要我的主体精神在，其他都是次要的，其实吴冠中也是这样，只要主体精神在，其他都是不重要，吴冠中强调的是个人的思想感情，个人对生活的感受，这才是艺术的内容，他排斥的是外在于艺术的政治内容，因为它是强加进来的内容，如果你承认艺术家的情感也是艺术的内容，他要不要强调形式并不重要。在这一点上跟我不一样，我支持吴冠中的观点，是想在形式的本体意义上找出一个主导性的东西来，就是形式本身就具有重大意义。所以我在形式问题上反而比他更彻底一些。这是我后来的发现，期初我在探讨这个问题的时候并不清晰这一点。其实他本人并不是要走一个绝对的形式主义道路，他主要还是强调表达他的情感、感受。比如说他对自己的本土感情就是在他自己的艺术中特别强调的，特别强调对自然的感受，强调自己的感觉，而不是一个躲在画室里纯粹玩形式的人。而“笔墨等于零”是在什么背景下提出了的?是因为坚持传统的国画家都在贬低他蔑视他，认为他的画没有笔墨，跟传统没有什么关系。其实他说的“笔墨等于零”实际上是在讲不能孤立地谈笔墨，原话是“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。话又说回来，哪些笔墨是脱离了画面的呢?这实际上跟他早期强调形式的独立价值确是有矛盾的。但如果细细读一下这篇不到1000字的短文，你就会发现，他说的“等于零”的那个“笔墨”，实际上是指作为材料的笔与墨。这从文章最后一句话可以证明。这句话是为“笔墨等于零”所做的补充：“正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。但绝大多数发表反对意见的人未必看过这篇短文，都是冲着这一句话来的。吴冠中的这篇文章的问题在于，他把作为形式因素的“笔墨”和作为材料的“笔、墨”混为一谈了。在传统画论中，“笔墨”是一个特定概念，有它形成的历史(我在《笔墨探源》中已有论述)，把它作为材料来看是不对的。因为笔墨这个概念本身已经属于水墨艺术的形式因素，你说笔墨等于零，那形式——至少一部分形式是等于零了。所以从这个意义上看，两个观点在逻辑上是有问题的。(羅：问题是他等于在说“形式等于零”)但是，如果我们深究一下，他提出笔墨问题的心理背景不在这里，而是针对传统派说他的画没笔墨的一个反唇相讥!他强调的是笔墨如果不能表达情感，就没有任何意义。纯粹玩弄笔墨的人实际上就是在玩形式。在这个时候他又变成了一个“内容主义者”。(羅：他最后完全回归到了内容。)也不是完全回归，他对内容有界定，艺术的内容就是艺术家的情感、感受，而不是表达了一个什么政治事件。他不承认外在的内容。所以我说他在本质上应该是个表现主义者。

　　羅:那可否认为，他强调形式美的意义更多是一种特定状态下的政治意义，而不是美学本身的意义?

　　贾：他勇于突破禁区的反叛色彩无疑具有政治意义，但他的目的还是在艺术本身，在把艺术从他政治的桎梏中解放出来。他强调形式美就是要强调艺术本身的美，强调语言的重要性。强调绘画的形式语言要能恰切地表达画家的情感。

　　羅：他对笔墨的这种态度是有失偏颇和不公正的。既然它强调艺术语言，笔墨其实就是一个被历史证明了的非常好的艺术语言，因为它符合媒介特性，能把笔墨媒介的美感发挥到最佳状态的形式语言。

　　贾：就问题本身看是这样的。但我强调的是在不同语境中偏颇是难免的甚至是必要的。亮出一个观点必有其文化针对性。如果你把吴冠中这句话放回到那个特定背景中，你就不会计较这句话本身存在的问题了。吴冠中毕竟不是理论家，他完全是艺术家气质，理论上的偏激未必是坏事，因为他不是在纯客观地谈轮理论问题，而是针对一种偏激、保守的思想在进行反击，所以就容易谈得偏激、过头一些。黑格尔谈过这个问题，马克思也谈过这问题，他说为了强调我的一个观点，以说明你的观点有问题，难免要说得极端一点，过头一点，不极端人不会注意。如果他说的不温不火，观点不鲜明，就没有人觉得是个问题，也不会有人去反驳他。正因为他把问题极端化了，一下子就激起好多人的不愉快，必须反戈一击了。

　　羅：但他那样地位的人，清醒点知道他是极端，知道他是在辩论，但对很多人却会有误导作用，所以客观理智的分析还是必要。

　　贾：但从这句话里面也可以看出他不是个形式主义者，实际上他的基本主张还是倾向于表现的，石涛那段话是吻合他的。石涛那段话我曾引用多次，“在墨海中立定精神，在笔锋下决出生活，在咫幅上换去毛骨，在混沌里放出光明，纵使笔不笔墨不墨画不画，自有我在”。这是典型的表现主义理论，强调的不是画本身，也不是对象本身，而是作为主体的“我”，自我的主体精神才是最重要的。

　　羅：但是作为坚定的形式主义者，您应该批评他，为什么呢?如果没有一定的艺术形式，他用什么来表达他那个自我?

　　贾：第一，我也不能说是个坚定的形式主义者;第二，吴冠中的这个观点也没有必要批评，因为他本身也是强调形式的，他七十年代末的出场就是打的形式主义旗号。

　　羅：我是说石涛!

　　贾：哦，石涛啊，石涛的理论和他的艺术也不是完全吻合的。他的理论高于他的艺术。

　　羅：包括他前后也不吻合。

　　贾：对，石涛的实践还是没有走到他理论的高度，我们必须分别看一个艺术家的理论和他的艺术各自作出的贡献，要是把他的艺术和他的理论对照看，往往对不上号。

　　羅：但就是因为对某些理论的误读才产生了艺术界一些不健康的现象，石涛自己也是提出过类似于截断等形式理论的，但信奉“笔不笔墨不墨画不画”的极端言论恐怕又会使画坛产生早期文人画不重绘画基本功的恶习，这和当前艺术界欺世盗名的现象泛滥不知有无关联。

　　贾：有，比如那个一画章啊，石涛话语录对后人的影响一点不次于他的画。他的理论很厉害。他的一画章，从一笔始，一笔笔画到亿万万笔，最后再收于一笔，这就是一种“笔墨构成论”，他看出了每一笔都是构成画面的一个“分子”。一张画就是这样一笔一笔构成的。吴冠中专门写了一本书解读《石涛话语录》，当然是他主观的解读。我研究学问浅尝辄止，感觉深入下去是一件很恐怖的事，你挖得越深越觉得自己无知，如果适可而止，还觉得对这个事情基本上明白，再往下挖就会觉得深不可测，呵呵!

　　羅：你刚才的回答吴冠中的前后矛盾是来源于特定场景下应辩式的偏激。

　　贾：就是我们在讨论他这句话有多少真理性的时候，不要忘了他说话的背景和当时的语境，这样就容易理解。因为他总是处于一种腹背受敌的境地，所以他总说象鲁迅那样，要横着站，说不定何时一个暗枪从背后射过来。他就时时处在这么一种不安之中。我给你举个例子，一个出版社编辑去约著名画家的书稿，当他采访一个老国画家时，老画家问他都约了谁，当他说到有吴冠中时，这个画家竟然轻蔑地问：吴冠中是谁?把编辑问糊涂了。其实这个问是故意的，表示他眼里根本瞧不起吴冠中。这位老国画家对吴冠中的不认可，不是一个孤立现象，他代表的是坚守传统笔墨的一大批人。我曾在一个持同样观点的画家朋友前为吴冠中辩解，我说你以后不要再批评吴冠中无笔墨，因为你们完全是在两个系统。我说你要谈笔墨你跟你这个圈子里的画家比，你不要跟吴冠中比，他根本不在你这个系统里，没有可比性。吴冠中是要抛开传统规范创造自己的一套语言系统，他完全是按照西方的形式观念建构自己的语言系统，他的艺术就不是靠笔墨立足的。但他按自己的一套做法能自圆其说。

　　羅：艺术家和批评家也有个缘分问题，如果双方完全处在不同的标准体系里面，就构不成有效的批评。很多艺坛口水战是关公战秦琼，根本不在一个战场上打仗，他们有完全不同的艺术观点和标准，所以要么以意识形态的好恶完全否定，要么就自说自话，无关痛痒。而您和吴冠中先生在大的价值体系、语言场境上是一致的，所以您对他做的批评从这个意义上说是有效的，加上您以作品为主导的浸入式的工作方式，所以吴冠中先生自己也认为您对他作品的解读是有说服力的。我想问的是，既然吴先生不是真正的形式主义者，其形式主义言论是特定场景中的偏颇应辩之辞，但您是客观理性的，您说您是个坚定的形式主义者，但您怎么解释早年的形式本体论与后来的笔墨论辩中的前后矛盾呢?

　　贾：我觉得是这样，我可以客观，我只是对形式主义理论有我自己的理解，而且我也赞成，但是我肯定不是在任何场合下都是站在形式主义的立场上看问题。所以我尽管理解石涛那番话的意思，但我只是把他看成是艺术观的一种，而不是看成唯一。我自己对不同的艺术是有分类的，大体可以分成这么四个类型：一个是从客体的角度看，一个是从主体的角度看，一个是从本体的角度看，一个是从观念的角度看，艺术家可以分别在这四个层面上坚守自己的艺术。从客体的角度看，当艺术家把表现对象看成是最重要的，把对象表达得特别完美、特别生动是最重要的，在这种情况下，他的艺术的第一要义就是客体，也即对象本身。在这种情况下，艺术里面有没有自我不重要，艺术本身也不重要，最重要的是能否把对象忠实地呈现出来，这就是以客体为目标的“客体论”;第二个就是以主体为中心的主体论，把主体当成艺术的第一要义，即刚才讲到的石涛理论就是最典型的，他认为客体不重要，重要的是有主体精神;第三个是本体论，就是客体、主体都不重要，这就是形式主义，就是把全部的精力投注于追求的目标——就是把艺术自身的价值呈现出来，强调语言本身就是一种价值，表现什么、有没有自我都不重要，最重要的是艺术本体的价值是否呈现出来;第四种就是以观念为第一要义，能把自己的观念呈现出来，是最终目标。不强调技巧，也不强调什么主客体。与这四种目标相应的语言风格就是具象、意象、抽象与物象。我觉得这四种倾向基本上可以概括艺术家的不同方位和不同追求。学院派更关注本体，写实派更关注客体，表现派更强调主体，后现代更强调观念。

　　羅：我发现你做了个很有意思的归纳，就是你说的这四个方面，表面上看起来他是一个空间并置关系，但实际上他有一个时间上的纵轴发展的关系，您比如刚才说的以客体为第一要义，中西方古典艺术里面都是这样的。

　　贾：你说得很对，实际上中国传统艺术强调的意境和“三远”——高远、深远、平远，实际上都是对空间幻觉的追求，虽然没有西方那么写实，但是都希望把人们对空间的感觉表现出来。我还举了个画龙点睛的例子，龙画好了，三年不点睛，因为一点睛龙就飞了!你看，古人就是这样表达对绘画真实性的想象和期盼，画变成了现实本身，它不再是平面的了，实际上古人对艺术的最高追求就是能和现实一样真实，也就是画活了，它不是死的，不是停留在那个纸面上，让你感觉到活灵活现像真的一样。传统画论中很多地方都有类似的论述，其实强调的都是客体再现，能不能把对象的神态表达出来，能不能把对象画得栩栩如生，其实就是在客体的意义上谈问题，并没有谈到主体。谈的都是要表达的对象，表现作为主体的“自我”是后来的事，文人画的出现才有了主体的自觉，自我表现、自我欣赏才看成绘画比较重要的方面，并且由对客体的再现进入到对主体的寻求。

　　羅：但我觉得古典艺术的求真、求再现现实是发生在古典艺术的盛期或后期，但在艺术早期发展时他还不是求真，而是求突破有限进入无限，求对一种懵懂含糊的宗教情感的表达。

　　贾：你说的有道理，黑格尔就说古典主义之前是象征主义，之后是浪漫主义。他说的“象征主义”就相当于你说的“还不是求真”，但不是不想求真，而是没有能力没有技巧求真。

　　羅：对，再往前走是这样的，西方也是这样，东方也是这样。最古老的图腾崇拜等等。后面西方也是求真，我们也是求形神兼备，气韵生动。完全进入了客体时代，而在此之前似乎是一种超越客体的、类似绝对客体的东西，即是一种比现实世界还高的东西，因为原始艺术或早期艺术并不是特别关注自然客体本身，也不关注艺术本身，也不关注自己，而是顶礼膜拜一个未知的绝对存在。随着艺术的发展，到后面才进入了本体论，艺术本身越来越讲究，再后面是主体论，人性张扬了，更关注自我了，再后来就是观念时代，观念艺术将艺术引入了哲学、引入形而上。当艺术各个方面的研究都到了一种极致，人们开始质疑反叛艺术本身，觉得这个画画还有意思吗，我不需要画画，我靠观念，观念到了意境就到了。就像原来有一个雪夜访戴逵的，一个古老的故事，说的是兴致而来，兴尽而归，根本就不需要看到他的好朋友戴逵，但他的这种心思已经表达了，已经到了，所以结果不重要了，所以我想这个观念艺术是不是也是源自于这样一种你到不到没关系，意思到了;怎么到也没关系，即你是通过画画传达，还是通过其他途径，反正我传达了我这个想法、这个观念了，是吧。我不知道这样说是不是牵强。

　　贾：大体是这样。

　　羅：但有个问题，无论这四个方面是空间上的并置存在，还是时间上的先后存在，这四个分别以不同的艺术诉求为第一要义的艺术观，可否一个人同时拥有他们中间的两个呢?

　　贾：其实，这只是一种理论归纳，就具体艺术家而言，并不能完全清晰地按这个归纳分类，好多是处在中间状态的，或两个方面兼而有之的，比如说在重视本体的时候同时也注意情感的表达，但是这个艺术家就可能不是特别倾向于某一项，就是他比较含糊不明确，其实越极端的艺术家反而是越明确的。

　　羅：太棒了，所以我发现吴冠中说了一句很棒的话，一个人不怕局限，如果他能够很坚定地把自己的局限走到极限，他就成了，你好像也说过这样的话。

　　贾：对，实际上就是这样。就是首先有限定，然后才有突破，然后才能走出一条路来，你要不承认这个限定也就不存在突破的问题。

　　羅：所以我在逻辑上去抓您的前后矛盾是不是有点苛刻，因为我觉得您早年的时候说过艺术的本体就是形式，然后到后来您又把它推翻了，艺术的本体形式不重要，笔墨不重要，重要的是主体精神

　　贾：呵呵，也不完全是。因为对艺术家来说他可以坚持一个东西排斥其他，他悟到一个东西就可以坚持到底。但对批评家来说，他应该晓得“条条大路通羅马”，他不可以只认其中一个而排斥其他。坚信几种理论都可以做出好的作品来，不是只有形式主义才能产生最优秀的艺术。对我来说，我阐述的四个方面都能产生一流的艺术家，无论你走哪条路径。 我不是说一定要走哪条路才是最好的艺术家。

　　…………………

　　羅：还有关于抽象的问题，已有批评家认为吴冠中的抽象艺术不同于西方抽象艺术，这是一种对自然界形象本身进行概括夸张提炼出来的抽象，叫自然抽象，而西方抽象艺术主要是无形象抽象，它来自科学和哲学，最早可追溯到毕达哥拉斯提出的黄金分割点等和数学有关的几何抽象，由于毕达哥拉斯哲学将数作为宇宙本源，它直接引出了柏拉图的理念论，即超越于我们这个现实世界之外有一个更真实的理念世界，绝对理念，而西方的抽象传统就是来源于这样一种哲学传统。

　　贾：这个问题应该分开来说。吴冠中的抽象接近于蒙德里安对抽象的探索。蒙德里安抽象最初就是从现实中来，比如他画了一棵树，他把这棵树从形式结构上逐步分解、简化，最后放弃了树的形象，成为一件抽象作品。还有他把大海那种波光粼粼的感觉归纳成很多的小十字，仍然保留了闪烁的感觉。这样的抽象就是从现实中来。我有一个讲座就是专门谈吴冠中抽象作品的四种类型。谈他的线的抽象、点的抽象、色彩的抽象、形式结构的抽象等，以及如何从写实慢慢转化为意象又转化为纯粹的抽象。他的抽象作品都是从现实中抽离出来的。但这只是西方抽象的一种方式，还有马列维奇的抽象，就是你说的哲学上的抽象，他最重要的作品就是黑方块，用铅笔蹭出一个方块，他的抽象观念是：作品跟现实世界没有任何关系，它不是来源于现实，它就是黑方块自己，他本身就是一个现实存在。

　　羅：他高于现实。

　　贾：他也不是说高于现实，他就是说和现实没有任何关系，他就把艺术和现实剥离了，分开了。

　　羅：那他从哪里来呢?

　　贾：他就是艺术本身，就是艺术家创造的一个独立存在。我最近给李向明写的文章，谈到他收集的那些打补丁的口袋。我觉得这些“补丁”就是生活中的几何抽象，具有一种抽象的美。但是补丁的美和农民的剪纸是不是一会事，农民用纸剪了一个鸟、一个娃娃，作为材料的纸已经不存在了，存在的是那个形象，但是一个补丁就是补丁本身，他什么也不是，但是补丁本身也在呈现一种美，一种补丁和补丁之间的结构关系。因此我把李向明利用补丁作的作品称作“补丁美学”，并认为是来源于马列维奇的抽象观，而不是蒙德里安的抽象观。

　　羅：没有根源、没有出处的一种存在本身。

　　贾：他有他的说法，他就是一种独立的存在，和现实没有关系。

　　羅：传统的西方思路一般要追踪到一个终极目的，一个终极存在，所以很多艺术家的心灵归宿都来源于这样一个方向。比如说蒙德里安，表面上也是从现实具象演化到极度抽象，但是他精神的归宿是不一样的，因为我记得好像是说理念世界高于现实世界，但怎样去找到这个理念世界呢，是从现实当中去寻找理念世界留下的启示或暗示，很厉害的人他慢慢可以去追寻到那个绝对理念世界或最高的神的境界。所以蒙德里安他的归宿我觉得依然是那样一个形而上。

　　贾：是啊，蒙德里安认为他的抽象艺术才能体现现实的本质，而你看到的现实只不过是现实的表象而不是本质，这样他就有了一种哲学思考在里面。

　　羅：没错，他是进入哲学领域的，因为我看他的艺术我能感受到那种很强的哲学气息，他和吴冠中不一样在哪?吴冠中最后他的归宿在哪，归宿到他自己说的一个意境，是内心的个人的那种情感。

　　贾：如果是追求意境的话，还不能说是抽象艺术。意境还是意象阶段的产物，追求意境不是抽象思维。吴冠中的意境说是1962年就提出来了，他在90年代走向抽象以后，那些抽象作品与意境的关系已经不大了。

　　羅：对，我正要说他的意境不是真正的古典美学的象外之象的意境，其实他还在象里面，是意象，没有到意境的层面。

　　贾：但是为什么我说吴冠中也走到纯粹抽象呢，他90年代以后有些作品已经进入了纯粹抽象的境地，比如说最典型的作品如《吴家粉本》，就是一种绝对的抽象，你很难说出它与现实世界的关系。

　　羅：我觉得您刚才提出了一个特别重要的问题，他的大部分作品实际上是处在意象里面，还不是意境，因为意境和意象在中国美学观里面是两个概念对吧。一般人会把他混用，包括王国维都把它混用。

　　贾：我有个讲座就是专门讲这个问题，(看图片)这是他的具象阶段，很写实的，这是韶山冲，然后抽象的因素越来越多，(继续指图片)但还是与现实有关联，可以看出他画的还是园林，还是树木，渐渐到半抽象，再到纯抽象这样一个过程。

　　羅：但是你依然能体会到现实世界的美感层面上的那种意境，他说他的艺术核心就在这里。

　　贾：是这样。象这些都是线型的抽象，你看这幅，像急流但又不完全是。这件作品就是他的纯抽象作品，它已经不表现任何东西，所谓“吴家粉本”就是他自己的形式因素，把这些形式因素放在一起，构成画面。

　　羅：也就是他慢慢走到一个突破点上去了。

　　贾：他的核心还是意境，他以西方的形式法则表达中国的意境，他最后走向抽象也只是他的一种尝试，还构不成他作品的主体。

　　羅：对，是惯性把他往前推了一步，但他的精神内核，没有走到哲学的高度。我对吴冠中的评价是，他没有走到哲学高度，而且也没有走到中国古典审美的最高点位，包括他的那些文章，我的评价是他的小我的东西太多，您看他到老都没有达到那种淡定、从容、耳顺，达到那样一种智者的那种气度，没有，还是在那里横站着，我觉得那是青年或者壮年的作为。

　　贾：你说的不无道理，鲁迅也是这样，但并不影响他的伟大。他对于他的论敌死了也不饶恕，吴冠中很早就读鲁迅的书，受他影响很大。

　　羅：但这不是中华民族里最博大的东西，没有走到博大精深的境界和状态中去，您觉得呢，这是我对他的又一个判断。

　　贾：每个人都有他的局限，不可求全。他处在这样一个时代，已经是尽其所能了。

　　羅：但通过批判我知道他在哪个地方已经走到极致了，已经走得非常棒了。如果不是因为内心对他的认可，就不会用最一流的标准去对待他，你对一般的或很差的人你不会说这个人不是智者，不可能这样批判他是吧。我也看了他写的一些文章，我觉得看几篇还行，看多了觉得好累，不愿看。但他自己也看到，就是他这一辈子最大的遗憾是没有画出一幅让人能潸然泪下的作品。他对自己认识还是挺清醒的，这也让人格外钦佩。

　　贾：吴冠中这样的遗憾还得回到他早年对艺术的期待。他毕业前后给吴大羽写了好多封信，吴大羽都保存着，这些信反映了他早期的艺术思想，这些思想跟他后来走的路完全不是一回事。所以后来他说“丹青负我，我负丹青”就这个意思。就是他最后觉得自己没有实现早年对艺术的渴望和在艺术里想追求的东西，都没有，因为现实背景不允许。

　　羅：可能从某种程度上是现实把他扭曲了。弄得他老是要那样抗争抗争的，如果不抗争他都活不下去的那种感觉。

　　贾：他最后选择画风景，那是他没办法不得不做的选择。最后就是歪打正着，形成了现在这么一种风格。他说他的老师苏弗尔皮将艺术分为两路，小路艺术娱人，而大路艺术撼人。他本来是想走“大路”的，没想到“小路”都走得这么艰难。

　　羅：但这还不是理由。这是他本身的境界问题，他没走到那个点上去。按理说苦难越多越能造就那种高僧大德，他会在苦难中悟到一些东西，悟透一些东西，所以我觉得他的苦难还不够，起码作为外人，我感觉他的苦难更多的是因为他太敏感，他把很多东西夸大了，相较于同时代其他人他还是顺的。

　　贾：也不是他顺，而是他有幸没有受到大的伤害，没有把他的元气伤掉。如果他被打成右派，或者文革期间被当做反动权威斗了，彻底伤了元气，就不会有他后来的辉煌。幸好他逃过了几个大的劫难，反右斗争他逃过了，文革前他因从一个学院调到另一个学院，学生都不熟悉他，才躲过了这一劫。

　　羅：所以他还是苦难少了，如果真的对人格都产生了巨大冲撞的话，没准就是另外一个他了。

　　贾：没准也就没他了，这都有可能，几种可能都有，也有可能就彻底淹没了。

　　羅：吴冠中还提出了一个非常有价值的观念——风筝不断线。在风筝不断线的情况下，他基本上能把最真实的情感体现出来，但晚年时他的很多纯抽象作品好像并不是特别好。

　　贾：这个观点我的看法正好跟你相反。我倒觉得他那个“风筝不断线”在某种意义上是他的一个策略，当然也不完全是策略，也有他很真诚的一面，因为他总强调我的背后有八亿人民，他总觉得自己有一种负重感，一种责任感。要迁就八亿人，这就使他不能走得更远，不能攀登得更高。

　　羅：这是他最真实的一面。

　　贾：是最真实的，但你不要忘了，他又是一个有使命感的艺术家，他想自己的艺术要让专家鼓掌、群众点头。问题不在专家鼓掌，而在还要群众点头!正是因为他这样屈就两头的信念，使他达不到一个更高的高度，他要雅赏，又要俗赏，鱼和熊掌他都要。我当初写他那篇文章(指《吴冠中的艺术观》)的时候就想对这个问题提出异议，认为他是给自己加了一个紧箍咒。因为雅俗共赏的艺术是最难做到的。一般情况是，雅赏俗不赏，俗赏雅又不赏，很难做到雅与俗都赏。何况一旦雅俗共赏的时候，也就没有前卫性，没有先锋性了。

　　羅：对他来说他没有办法达到那个巅峰状态，因为他的观念本身就不是那种，没有那种真正理论上的叛逆因子，尽管他性格上很叛逆。

　　贾：这也不能离开时代背景来判断，当初来说他已经算是很叛逆了，你们没有经过那个年代，不知道那是一个怎样禁锢思想的年代。你稍微玩一点花样，稍微有点形式的追求就会被看成是歪门邪道。另外，一个时代的艺术家有一个时代的使命，他应该是完成了他这一代使命的艺术家。

　　羅：他后期的那种抽象不象发自他内心的东西，更多可能是他受了当代艺术，尤其是后现代艺术里面一些观念对艺术本身极大冲击的一种影响，好像要逼迫自己更往前走，感觉是强行拽着自己，想把这根线扯得更高一点，飞得更高一点，但后来觉得这根线断了。

　　贾：我不同意你的看法，因为他的艺术走向抽象是一个很自然的结果，是再自然不过了。我可以举出很多从意象到抽象的中间状态的例子，以说明这个过程。另外，走向抽象也符合他的内心意愿。早在1984年他的《松魂》就已经很接近抽象了，但因为他要“风筝不断线”，就悬崖勒马了。那时他如果这样画下去，他就是把水墨引向抽象的最早践行者，可惜他戛然而止了。这也正是他的“风筝不断线”的主张在作怪，所以我想批评这个主张。90年代初，他最终无法控制自己，还是走向了抽象，但心里依然很矛盾：如何解释用“风筝不断线”?你不能不佩服，他用“遥控”来解释“不断线”，实际上是给自己找到了一个自圆其说的说辞。你说，这个“风筝不断线”的主张是否拖了他的后腿?

　　羅：您说的是一种自然、一种惯性。但问题是最终他的艺术走向何方，张仃就问过吴冠中的艺术要走向何方的话，他的精神归宿在哪?他没有目的嘛。

　　贾：张仃的疑问反映了张仃对吴冠中走向抽象的不理解，但对吴冠中自己而言，他不存在走向何方的焦虑。因为他的艺术很自然地经历了从具象到意象再到抽象的演变过程，目标是清晰可辨的。张仃的疑问，是对他走向抽象的不理解。

　　羅：那我再问您两个相关联的问题，一个是从来没见过构不构成引领了时代的标准，第二个，您说吴冠中先生引领了时代标准，那么他的艺术、他的新、他的特征到底应如何总结

　　贾：这个说的不准确，不存在一个“引领时代的标准”。我是在谈到如何界定“大师”时说过如下的话：我给大师下的定义就是，只有那些创造和引领了时代审美趣味的人才能够得上大师的称呼。这意思就是，如果你依然停留在传统文人画的审美趣味中，画得再好也构不成大师。必须是创造了新的审美趣味，并以这种新的趣味去影响一个时代，才可以称之为大师。我肯定吴冠中艺术的意义，就在于他在水墨领域里创造了一种新的趣味，这种新的趣味在传统艺术中是找不到的。因此，也就不能用传统规范去衡量他。你必须用一种新的规范来看他，你才能认可他，否则你就只能用传统规范去否定他。比如说他用水墨创造的那些作品，我们在中国的水墨历史上找不到先例，从来没有人这样画过，因为他超越了传统规范，为我们创造了一种新的趣味和新的价值。因此我们说他给水墨领域带来新鲜血液，就是用西方的形式规律来建构他的画面，而这样的画面又不同于任何一个同代艺术家创造的东西。从这个意义上说，他是给画坛增添了一种新的一种趣味，这种趣味是和二十世纪艺术的发展相吻合的，是可以与传统构成一个上下文关系的，因为二十世纪是一个对外开放的时代，艺术中吸收了各种异质文化的因素。吴冠中正是这方面的一个代表，他把西方现代艺术的形式因素溶解到中国水墨画中来。在这个意义上我们必须给他以足够的肯定。

　　羅：实际上从三十年代林风眠主持的国立杭州艺专以来就一直在讲述和传播这个西方的形式构成规律，从这样的背景看，把西方的构成规律结合到这样一种水墨艺术也不在少数，对吧，那么吴冠中的嫁接，他的与众不同或说他做得特别极端的地方又在哪呢?

　　贾：这个问题需要分几个层次来谈。就传统艺术进入20世纪的进展看，可以分成两个系统，一个是“自内于外”的系统，一个是“自外于内”的系统。自内于外这一系统，像齐白石、黄宾虹、潘天寿这些艺术大家都是在传统这课大树上寻找到新的生长点，然后发展出他们的艺术来，比如齐白石，他自己作为一个农民、一个木匠，他找到了一种和文人趣味不一样的民间趣味，而这种趣味恰好和西方现代艺术把民间艺术、原始艺术、儿童艺术作为资源加以汲取是相通的，他的这种趣味可以说是发展了文人画，但这是从传统艺术的脉络上往前走了一步;再如潘天寿，他做的是大块文章，即强调画面的结构感，这种结构关系是任何传统意义上的艺术家没有一个人做到的，他的这种结构感又和西方现代构成很吻合，但他不是从西方学来的，而是从自身发展出来的;黄宾虹就更有意思，我曾把黄宾虹的画和西方印象派的画都拍成黑白照片放给大家看，几乎区别不出来，印象派的点彩法变成黑白以后跟黄宾虹的笔法非常接近。在这个意义上，这些大师都是从传统走出来的，不仅接近西方的某些观念，还是和西方差不多同时期的探索。另一个是“自外于内”的系统，就是先学了外国的、西方的，然后再介入到对传统艺术的变革中来。其早期代表人物就是徐悲鸿和林风眠，但这两个人又走得是不同的路，徐悲鸿学的是西方写实传统。可以说一大批从学院出来的画家都是走的这条路，就是把写实手法融汇到水墨里头去。但林风眠主要接受的是西方现代艺术，这条自外而内的系统是在接受西方现代艺术观念的前提下发展出来的，所以这条路是用西方的现代造型观念跟中国的水墨艺术嫁接在一起，产生了一种新的艺术样式。作为林风眠的学生，吴冠中走的正是这一条路。即刘骁纯说的“林吴系统”。

　　羅：那么这个林吴系统里面也是一批人嘛，那这一批人中，吴冠中独特的点在什么地方呢

　　贾：这个点就是将西方的形式结构融汇到中国的传统水墨里，他产生了一种新的图式，这种新的图式你从传统的山水花鸟人物画中是找不到的。虽然这样做的人也不少，但做的最杰出的就是他，他是继林风眠之后最具有代表性的一位。

　　羅：我后来看到吴冠中的作品，可能他自己也感到，如果仅仅是吸收西方构成的东西来替代中国古代传统的笔墨的话，好像他自己感觉也是不够用的，他就更加强调他的那种从西方构成里面得到的那种意境美感，回到了他的中国心。但上午我们也谈到，他这个意境实际上和我们中国最古老的境界的境实际上又没达到，好像您刚才也说他是个意象。从形式的象里面得到意，跟意的结合，但如果真的要进入境的话，真正的意境是什么意思呢，就是要有人生感、历史感、宇宙感，是来自于一种象外之象，冲破了具象，达到一种无限的空间里面去，一种远的里面去，如您刚才说的三远，所以我想，从这个境界上看，我感觉吴冠中的中国心也没走太远，好像走得是文学的情调，但他这个结合得当然是非常牛的非常棒的，他的贡献当然不用再说的了。

　　贾：可以这么讲，就是如果从一个更高更深层的意义上讲，吴冠中创造的这些作品是有一定局限的，我们不可能在他的艺术中追溯到更深层、更博大、更具有大灵魂的东西，这就是他的朋友熊秉明说过的一句话，吴冠中是一个“画幸福的画家”。实际上这句话是有深层含意的，即既有肯定的部分，也有止步的地方。所谓“画幸福的画家”，说白了就是浅嘛。幸福的人总是不会很深刻的。托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中开篇第一句就是“所有幸福的家庭都是相似的，而所有不幸的家庭却各有各的不幸。”你看这句话，幸福的家庭都是相似的，没有什么可描述的嘛，但不幸的家庭却各有各的不幸。不幸才可能唤起同情和关注。对于这一点吴冠中是清楚的，他并不是不想表现人类的苦难，是不能表现。当然，也有艺术家尽管经历了很多苦难，但他不愿表现苦难，他就想把美好的东西呈现给观众，这可能是一种天性。吴冠中是一个扭曲的灵魂，他一开始是要表现苦难的，看看他早期给吴大羽的信件你就知道，他回到中国就是要画出中国老百姓的苦，他从小也经历过这种苦，虽然不是多深，但是他经历过。但是回来以后他只能是歌颂，歌颂他又不情愿，最后他只能画风景，风景当然是美好的。所以实际上他走的不是他想要走的那条路，但歪打正着，在这条路上出了名，越画越好，最后人家都知道吴冠中是风景画家。他就给定性了。但风景这个题材本身就是有限度的。于是他就不得不被定格在这样一个层面。这也是他晚年说了“丹青负我”这句意味深长的话的缘由。

　　羅：但是有时候，例如我们看那个凡高，实际上他是苦难的一生是吧，但是他的画面一点苦涩味都没有，就是追求一种金光灿烂的感觉，但是看了他的画以后依然会觉得这个人有神经质，这个人无论画面多么阳光，依然能感受到内在的深层的痛苦。还有一个影片叫《美丽心灵》，以二次世界大战为背景，一个送到集中营的一家人，那个父亲为了不让孩子的心灵受到伤害，永远在欺骗那个孩子我们在做游戏，永远是在微笑，但是会让你觉得潸然泪下，特别特别感人，他也是在描绘一个幸福的笑容和场景。所以艺术，你有内在的真正痛苦的心，虽然表现出来美好，画出了幸福，但是依然会让你潸然泪下。但是吴冠中先生我们说他最大的遗憾是他的作品不能达到这样一种让人潸然泪下的这样一种状态，这问题出在哪里呢?

　　贾：这要从两个方面看，一是绘画本身的局限，一张画能让流泪可能性微乎其微;二是这个社会大环境的限定。当然，作为一个画家的个人才智也是一个因素。大环境对他来说具有决定性的作用。当然我们也很难设想他留在巴黎会是一个怎样的吴冠中，很难说。因为我知道，如果他自我挖掘出他另外一种天分，也可能会画出你刚才说的那样一种非常有深度的作品。因为他在国外活得不痛快，一个黄皮肤小个子，他连自尊都没有，他受不到尊重(羅：其实那样一种苦难是很摧残人的)所以他不愿在那，呆不下去，他必须回来。所以关于他的个人才智和艺术理想不能充分展示出来，未发生的事情是不好深究的。也再不便用一个更高的标准去要求他什么。他就是他——在与这个时代的博弈中自我塑造出来这样一个“吴冠中”。

　　羅：那么我们通过这样一个反面的论证，其实已经看到他做出最大的贡献，确确实实是在他那个局限里面做出的最大贡献。起码他在形式上用西方现代构成的东西跟我们中国的水墨结合，而且结合得很漂亮，很好，也是因为他的偏执起了作用，有些作品还是结合得很大气的。

　　贾：是这样，他已经尽了最大的努力。一个人无法做安泰的梦：提着自己的头发离开地面!从实际看，他在西方学到的东西也是很有限的。他上了两年学就学不下了，不想学了，后来由于没有办成提前回来的手续才又学了一年。

　　羅：是，所以说他中西结合这一点，他那个结合的点真的值得去商讨的。为什么，他在巴黎也就呆了三年，而且我看有一篇文章说他自己说，他是怀着敌意在学习的

　　贾：是，也不全是敌意，只是很复杂的心情。这样的灰色心境是他在给吴大羽的信中表露出来的。所以我想写一篇文章嘛，就是他在给吴大羽的信里透露出来的那些极其矛盾纠结的内心世界，他一开始是仰慕西方现代艺术，梦中的巴黎，以为是天堂，非常下功夫去学法语，一心向往这个世界艺术之都。但是去了第二年他就想回来了。

　　羅：结合我们上午的谈话，我发现吴冠中的中西结合实际上在东方没有走到最深层去，在西方吸收的东西又太少，没法不少。

　　贾：对，很有限。但他还是抓住了一些要害。

　　羅：所以，我觉得他挺不容易的。但是我觉得他提供了一个很好的切入口，正是因为他的努力，思想活跃，不断为自己的叛逆行为辩解，才使自己达到了一个高度，不管怎样他还是成功了，引起了这么多人对他的关注，然后让我们知道后来人该怎么走，这是他的一个非常大的一个贡献。

　　贾：其实他在八十年代初期所起的作用是没人代替的，他在中国现代艺术史上的地位跟他在这个时期的开拓性贡献是分不开的。

　　羅：怎么着也是轰轰烈烈了一回。

　　贾：他憋了三十年，你想想，机会来了，他能不爆发吗?

　　羅：不过话说回来，我就觉得我们的近代史，这个艺术史其实在不断变化当中，而且每个人不同的知识结构，不同的立场都会决定他写的艺术史是不一样的，您刚才举的那几个人物，自内而外的齐白石、潘天寿、黄宾虹这几个人物，都是站在西方话语权的角度上，整个都是从西方现代艺术的标准看问题的。

　　贾：不，这只是我的一个比较，但是你让另外一些人来谈，就又是一个样。我谈这三个人的角度肯定和他们谈的不一样，我们必须以西方现代艺术作为参照来看我们的进展，因为它是一个共时性的存在。我在他们三人身上看到的是一种与西方几近同步的关系!他们并没有直受西方影响，却在实际上做了西方也正在做的事。我曾经给一个画家的文章中论证他的“平面山水”，我帮他找到了一个理论支点，即从西方现代艺术理论来论证他的山水画的平面性就是现代性，其价值就在他具有一种现代意识。虽然他没有读过格林伯格的书，但我从格林伯格那里给他找到了理论依据，也算是不谋而合吧。最后他说我对他的探索最理解。所以你就可以看到对一个人的评价不能离开艺术史的发展路径。齐白石、黄宾虹、潘天寿他们都是大师级人物，但他们真正的价值不是因为他们画得好，而是他们开启了二十世纪的新风，和20世纪整个世界艺术的发展趋向几乎是同步的。

　　做个比喻：你在山的西面往上爬，我在山的东面往上爬，谁也不清楚谁，但待你爬到顶峰的时候，才发现对方。这就是我说的“两个系统”。他们都在往上爬，最后汇合到一起，汇合到艺术的至高点上，而艺术在到达最高境界的时候，就进入了无差别境界。(完)

艺术家罗一

批评家贾方舟